La ciudad donde vivo, Launceston, en Tasmania, tiene un logo: la silueta de un animal en blanco y negro, con rayas en el lomo, que sube una cuesta. Está en todas partes, en las comunicaciones oficiales, los carteles de bienvenida, cada edificio oficial, los tachos de basura. El animal parece un perro o un lobo pero no es ninguno de los dos: es el tigre de Tasmania, o tilacino, el único mamífero del que sabemos exactamente cuándo se extinguió.
El último de su especie murió el 7 de septiembre de 1936 en el zoológico de Hobart, la capital de la isla. Nunca más se vio otro vivo. Es también el único animal extinto del que se conservan imágenes en movimiento: una breve filmación en cautiverio en la que se lo ve caminando y abrir la boca en 70 grados, casi una “L” perfecta, en un bostezo. No había ni hay ningún otro animal como él, el más grande de los marsupiales carnívoros, un ser que vio la Edad de Hielo, que no se parece a nada.
Se extinguieron muchísimos otros animales, pájaros y peces, algunos muy conocidos, como el pájaro dodo. Pero el tigre es diferente por su iconografía, sus ojos tristes y sobre todo por la ferocidad con la que fue injusta y brutalmente perseguido, acorralada y asesinado hasta la extinción.
Michael Mc Williams pintura Obra del artista autraliano Michael McWilliams. (Michael Mc williams)
La isla de Tasmania, al sur de Australia y a apenas una hora de Melbourne -en avión- no está entre los estados más prósperos de un país muy rico, pero en las últimas décadas, gracias al aumento del turismo, festivales internacionales como Dark Mofo y el museo de arte MONA –una suerte de Lollapalooza alternativo y el equivalente excéntrico al Guggenheim– empezó a convertirse en un destino y una curiosidad que va mas allá del demonio de Tasmania, otro animal que también está en riesgo.
El escritor tasmano Richard Flanagan, ganador del premio Booker en 2014, vive en Hobart. Hay saunas secretos y retiros carísimos por toda la isla, gastronomía elegante, aeropuertos internacionales y es la tierra natal de María Donaldson, la actual reina de Dinamarca. Hasta tiene una película sobre el asesino serial local de rigor, en este caso Martyn Briant, cuya tortuosa vida dirigió Justin Kurtzel en Nitram, con un protagónico despampanante del extraordinario Caleb Landry Jones, que ganó el premio a Mejor Actor en Cannes en 2021. Y en su iconografía, el tilacino, el tigre de Tasmania es una leyenda y una herida.
John Lendis pintura Obra de John Lendis. (John Lendis)
El animal aparece en registros fósiles de hace 25 millones de años, y vivía en toda Australia. Recién durante la segunda ola migratoria humana en el continente, hace 38 mil años, los nuevos habitantes llegaron con sus dingos, y el tilacino se recluyó en Tasmania, donde vivió durante 40 mil años junto con los aborígenes.
Los primeros europeos se instalaron en la isla en 1803. Decidieron que el tigre –lo llamaban “hiena”– atacaba a las ovejas. Era paranoia: el tilacino mataba a alguna, sí, pero en realidad los colonos se las robaban entre ellos, en una guerra por el ganado que duró décadas y configuró la propiedad de la tierra. El gobierno le puso precio a su cabeza: una libra por tigre. Se pagó por 2.184 ejemplares. El último botín se cobró en 1909. En 1930, un hombre llamado Wilf Batty sólo es recordado porque mató al último tilacino en libertad.
El tigre convivió 40 mil años con aborígenes en Tasmania y se extinguió en apenas 127, cuando llegaron los europeos.
Desde entonces, la obsesión por encontrar un ejemplar vivo es intensa, y se organizaron expediciones oficiales hasta 2005, cuando un diario ofreció un millón de dólares por evidencia. Hoy siguen las exploraciones, pero son privadas. Casi el 50% de Tasmania está deshabitado, una de las áreas vírgenes más importantes del hemisferio sur, con un millón y medio de hectáreas de bosques, y la esperanza es lo último que se pierde, pero cualquier investigador serio sabe y dice que el hermoso animal se fue y no volverá.
Un grupo de investigadores de la Universidad de Melbourne, sin embargo, no se resigna a que la historia violenta y devastadora del tigre de Tasmania sea un destino. El equipo del Thylacine Integrated Genetic Restoration Research Lab (Laboratorio Integrado para la Restauración Genética del Tilacino) se propone des-extinguir al tigre. No es ciencia ficción: van a traerlo de vuelta.
Andrew Pask, el líder del proyecto de des-extinción, dice: “Nuestra máxima prioridad es que esta tecnología se utilice para intentar evitar que otros marsupiales se extingan. Pero la des-extinción del tilacino es el ‘proyecto lunar’ de esta tecnología.” El objetivo no es solo crear un animal para un zoológico, sino “devolverlo a la naturaleza” para que recupere su rol como depredador alfa y ayude a equilibrar el ecosistema de Tasmania.
El pariente más cercano del tilacino es el dunnart, un marsupial muy pequeño, pero que podría llevar en su bolsa al tigre hasta un tamaño determinado: luego tendría madre sustituta.
Aunque no hay una fecha exacta, el equipo cree que se podría tener al primer ejemplar antes de que termine la década: faltan algunos años para poder “editar” el porcentaje de ADN que no comparten dunnart y tilacino,que tienen un 99,9% en común.
Las opiniones sobre el proyecto varían. La primera tiene que ver con el gasto de dinero, porque siempre habrá algo más urgente que des-extinguir a un animal, y mucha necesidades que podrían merecer ese dinero. Y también hay objeciones éticas que se pueden resumir en el pudor que provocar jugar a Dios. Pask tiene una respuesta. No es jugar a Dios, es jugar a ser humanos, dice. Lo que extinguió al tilacino fue la tecnología: eso son las armas, la agricultura y el imperialismo. La genética ofrece la posibilidad de corregir lo que se hizo mal, y preservar el futuro.
El tilacino renacido no será el tilacino, no del todo, pero quizá este proyecto tecnológico es la causa de que en todo Australia, pero sobre todo en la isla de Tasmania, los artistas vuelven a la figura del animal de manera obsesiva.
El más conocido es el pintor Michael McDowell, que en el estilo del gran paisajista John Glover y con una mirada ecologista lo pinta sin cesar en diferentes escenarios, con sus grandes ojos asustados. O John Lendis, que en su última muestra vendió en tiempo récord todos los cuadros que tenían como protagonista al tilacino, en un estilo más abstracto y emocional que el de McDowell.
¿Dónde van a presentar al tigre cuando vuelva? ¿En el zoológico donde su abuelo murió de frío? Es imposible mantener en secreto el nacimiento y sus efectos surreales. Mientras tanto, en Launceston, la municipalidad está rodeada de tilacinos de bronce a escala, congelados en saltos juguetones, a metros del museo de ciencias naturales que exhibe su piel y sus huesos.
Luisa Marta Córica, poeta y actriz editada por la colección Versos aparecidos.
Pensemos en un juego de mamushkas. Dentro de la Gobernación de la Provincia de Buenos Aires se encuentra el Ministerio de Justicia. Dentro de dicho Ministerio está la Subsecretaría de Derechos Humanos de esa misma provincia. Y dentro de esa Subsecretaría una pequeña editorial, que a su vez contiene en su interior un área de recuperación de poesía que se encarga de publicar a poetas desaparecidos y difundir su voz.
En ese minúsculo espacio ministerial, en esa oficina perdida entre tantas otras, reside lo mejor que ha dado la gestión de Axel Kicillof desde su cartera de justicia: un espacio dedicado plenamente a la poesía.
“Soles como dardos”, “La niña que sueña con nieves”, “El camino del pueblo”, “Una sangre para el día”, “Un minuto de historia”, “Dolores, bufandas y recuerdos”, “Bocapájaro”, “Banderas reunidas”, son solo algunos de los títulos que lleva publicados la colección “Versos aparecidos”, que hace honor al nombre del primer libro editado del poeta Carlos Aiub, secuestrado en junio de 1977, y que da nombre a este espacio ministerial.
En realidad, Me.Ve.Ju. (por memoria-verdad y justicia), es el proyecto editorial bajo la órbita de Matías Facundo Moreno, actual subsecretario de derechos humanos, quien junto a Pablo Roesler, Clara Becerra y Ramón Inama conforman el equipo que hace posible una política pública dirigida a reparar, sacar del olvido y poner en circulación textos inéditos, vedados por la última dictadura cívico-militar. Un trabajo archivístico de hormiga, que implica contactar a familiares, rastrear manuscritos, analizarlos y evaluar la forma de darlos a conocer en el esquema de versos ya aparecidos. Una tarea que implica una conexión absoluta con el presente.
Es decir, no tratarlos como meros testimonios o restos fosilizados del pasado sino como voces activas que siguen buscando conectividad con las luchas del presente y las voces poéticas actuales.
La colección.
En El archivo arde, el filósofo Didi-Huberman reflexiona: “¿Qué otra cosa debería hacerse ante un genocidio, que no sea la construcción de un archivo, que escondido, enterrado, desperdigado, pueda sobrevivir a la aniquilación de los mismos testigos?” [1]. Un interrogante que es, al mismo tiempo una afirmación, una propuesta: volver audible lo “inaudible”, sacar a la luz las imágenes supervivientes, las palabras silenciadas.
La Colección Versos Aparecidos edita libros en papel que después se regalan en las escuelas, se reparten gratis en las ferias, y se distribuyen en bibliotecas populares y casas de cultura. Se trata de una respuesta posible a aquella pregunta que apuntamos de Didi-Huberman, y una intervención crítica que va más allá del documento escrito. La prueba para poner en valor las obras de poetas desaparecidos o asesinados por el terrorismo de Estado [2].
De allí la importancia de que existan este tipo de espacios ministeriales, tan imperceptibles para muchos, pero tan cargados de potencia para otros. Iniciativa que radica en reponer la construcción de conocimiento y el intercambio de ideas apostando a la pluralidad, y que esos mensajes encontrados en forma detectivesca, salgan a la luz con fuerza, porque su valor radica en estar cargados de pistas, cargados de un tipo de aura que representa todavía un enigma sobre qué pensaban los desaparecidos y cómo proyectaban sus sueños a cincuenta años vista (cómo nos soñaban, o mejor dicho, cómo los soñamos nosotros a ellos).
Textos proféticos, mensajes espectrales de generación a generación que deben ser descifrados a tiempo, para cualquier reconstrucción posible de un proyecto político futuro que no fracase.
Tener un cargo de poeta parece una contradicción, o sería la muerte de la poesía. Distinto es promover la poesía desde un cargo. Esto lo sabía más que nadie el mejor discípulo latinoamericano de Ezra Pound, el único que llegó a ser –a la vez– poeta y Ministro de Cultura de un país. Me refiero al gran Ernesto Cardenal, que aplicó el apotegma de que la revolución sin poesía, tarde o temprano, se convierte en una cáscara vacía que deviene casta; que es –en definitiva– lo que le pasó al Sandinismo por no seguir sus sabios consejos.
Ernesto Cardenal.
Por eso los talleres populares de poesía eran células de creación y discusión colectiva de la producción poética de aquellos jóvenes radicalizados en la lucha por la defensa de la Revolución. También la recuperación del acervo literario mítico es lo que –entendía Cardenal– debía promoverse desde el Ministerio a su cargo. Además de editar gratis y hacer circular la voz de todos los poetas de Nicaragua [3].
Claro que estamos lejos de todo eso de lo que hablaba Cardenal. Pero aun así, si una nueva sinfonía política se pretende para el provenir, o cincela en sus cimientos desde los sueños, o no se cincela nada, y lo que viene es más de lo mismo.
Lo textos recuperados por Me.Ve.Ju. y su colección conservan el “misterio del ministerio”; una especie de cábala para la atenta mirada desde la diversidad de los restos de un pasado que irrumpe. Pueden ser leídos en las escuelas o recitados en los plenarios. Pueden rellenar bibliotecas en los barrios. Y esos gestos nos recuerdan que la belleza puede ser parte de la política, y no un mero anacronismo. No una pieza del museo.
En tiempos del orwelliano Ministerio de la Verdad, bajo el pueril fachada de “Oficina de Respuesta Oficial” mileísta, nada mejor que contraponer el concepto de Ministerio de la Poesía; aun cuando éste sea una pequeña oficina perdida e infravalorada de una provincia, rescatando poetas del pasado, acaso memorias de un porvenir próximo. Apostando a la esperanza de salir de una vez de la neolengua en la que nos enredan día a día, y de la que se contamina toda la política.
En tiempos de mediocridad tecnocrática, de funcionariado estéril, de amenazas negacionistas, de discursos que prometen privatizar hasta el aire que respiramos, nada más urgente que defender y reivindicar el poder de la palabra y la utopía. Nada más necesario que insistir en lo público al servicio de la poesía.
* Los libros pueden descargarse en pdf, desde aquí.
[1] Didi-Huberman (2007). “El archivo arde”. En Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling (Eds.). Das Archiv brennt. 7-32. Traducción de Juan Ennis para la cátedra de Filología Hispánica. Disponible aquí.
[2] Agustina Catalano, Un Ministerio para la Poesía. En Reseñas/CeLeHis. Año 10, número 28, agosto – diciembre 2023- ISSN 2362-5031.
[3] Véase, Ernesto Cardenal, Memorias II. Las ínsulas extrañas y Memorias III. La revolución perdida; FCE, 2003, 2004. Véase también, Cardenal, E. (1983). “Talleres de poesía: socialización de los medios de producción poéticos” en Poesía de la nueva Nicaragua. Talleres populares de poesía. México: Siglo XXI. También: “Los talleres de poesía del Ministerio de Cultura en la Nicaragua de los 80”, aquí.
Por principios, Guillermito, el ladrón, no robaba jamás en la jurisdicción de su barrio. Era el típico personaje de Roberto Arlt: vivía en la pieza de un conventillo, “trajeaba” como un empleado de escaso sueldo, y a los que querían escucharlo les contaba que su “tío”, un rico provinciano, le giraba mensualmente una escasa pensión “hasta que encontrara trabajo”. Lo cierto es que, por el contrario, Guillermito no encontraba nunca trabajo, ni pensaba encontrarlo.
Otro de sus códigos era no mantener relaciones con los individuos de su profesión. “Para robar me basto solo”, pensaba, y bajo esas reglas propias se aseguraba una vida tranquila, sin aventuras mayores. El ahorro no era su virtud, soñaba con robar un banco y su especialidad era el “descuido”, como ir pedaleando por la calle en una bicicleta que le había hurtado poco tiempo antes al dependiente de una sastrería. Hasta que contradijo su principio de no robar en el barrio: la tentación de robar un motor eléctrico fue demasiado seductora. Escribe Arlt: “Guillermito conocía varios trucos, y elaboraba un tercer y gran principio que el cronista de esta historia no tiene por qué mantener reservado. ‘Para robar se necesita capital’. De allí que la preocupación de Guillermito fuera procurarse una suma de dos mil o tres mil pesos. Con esa cantidad podía emprenderse un negocio en gran escala”.
El cuento “El gran Guillermito” es uno de los relatos de una nueva antología sobre el escritor y periodista Roberto Arlt (1900-1942), algunos de ellos nunca editados en formato libro. Son diecisiete cuentos policiales, en su mayoría publicados en revistas y diarios de la época, el hábitat cotidiano del autor de El juguete rabioso y Los siete locos. Con antología y prólogo de Gabriel Marcelo Wainstein, Con sudor de tinta (Mil Botellas) refleja la prosa plebeya y a la vez sofisticada de Arlt, en una relación con la literatura policial que había sido muy temprana en su vida, algo que comenzó en la infancia y tuvo forma epistolar. Los ladrones, en efecto, fueron desde siempre parte esencial de la nutrida galería de personajes que habitaron sus narraciones. Entre 1927 y 1940, a la par que construía su obra de ficción y periodística, Arlt continuó escribiendo cuentos policiales para las revistas El Hogar y Mundo Argentino. Su predilección fue cómo construir el enigma en tramas rioplatenses, y así se las ingenió en espacios breves, de no más de veinte páginas.
Ramón Tarruella (editor de Mil Botellas), el compilador Gabriel Wainstein y Juan Sasturain, en la presentación en La Plata.
No había nada como un buen comienzo. Tal como explica Wainstein en el prólogo, el gancho de entrada fue otro de sus talentos, como cuando arrancaba, con pulso y audacia, sus crónicas urbanas de las diferentes ciudades que visitó. La obsesión por atraer al lector desde el vamos se lee en cuentos como “La jugada”, bajo la frase “Emilio Kraisler falleció de un balazo que recibió en la cabeza a causa de su excesivo amor a la ciencia de la psicología”. En la primera oración de “El misterio de los tres sobretodos”, donde se plantea una aparente contradicción: “De haberse sabido que fue Ernestina la que descubrió al ladrón, probablemente Ernestina hubiera ido a parar a presidio por un largo tiempo en su vida”. O la apertura de “La venganza del mono”, yendo al hueso: “Antonio Fligtebaud, término medio, asesinaba un hombre por año”. Y en “El enigma de las tres cartas” –que luego fue incluido en su libro El criador de gorilas–, todo arranca con una simple acción: “El señor Perolet volvió la cabeza. Justamente tras la columna que soportaba el arco de entrada a la calle del Pez y la Manzana acababa de descubrir la silueta de su perseguidor”.
En Con sudor de tinta se encuentran tópicos de su universo de los suburbios, la figura del inventor y sus creaciones, y personajes a la manera de su idolatrado Dostoievsky, humillados y ofendidos, al borde de la ley, entre la angustia, el odio, la venganza y el crimen. Sin perder una pizca de humor, de sentido del absurdo, de pensamientos ridículos y algo asfixiantes, en “El resorte secreto” un personaje confiesa: “En aquel momento no sé por qué se me ocurrió conceptuarla a mi tía responsable de la muerte de mi madre y de mi padre. La obsesión era ridícula, pero estaba abonada por el episodio del camisón. Yo la miraba y pensaba: ‘¡Miserable, le negaste un camisón a mamá! ¿Te das cuenta? ¡Un camisón!’”. Mientras que en “Epístola de un L.C., erudito jefe de policía”, publicado en la revista Don Goyo el 5 de octubre de 1926, Arlt se mueve como pez en el agua entre policías y ladrones, entre verdugos y víctimas, y escribe: “Nosotros somos nacionalistas, más que nacionalistas, porteñistas….y más que porteñistas, arrabaleros. La gloria debe quedar en casa. Para qué ir a chorrear a Vicente López, si tenemos a nuestra disposición esta bendita ciudad de Buenos Aires. Hasta su nombre lo dice: de Buenos Aires, o debonaire para los señores ladrones”.
Dice Wainstein en el final del prólogo, en una interpretación que impacta de lleno en esta reciente antología: “Arlt se ubica en el otro extremo del histórico eje sarmientino, es la irrupción de la barbarie, de los personajes que viven en la más profunda miseria, un mapa de la desesperación y un uso de la palabra donde conviven el idioma de la calle, las expresiones de literatura folletinesca, las lenguas híbridas de los inmigrantes y el lunfardo carcelario. Define un nuevo punto de partida para nuestra identidad cultural, distante del modelo artístico de las elites”.
Del pequeño delito a la traición, de la venalidad al castigo, de la abulia a la ferocidad, del entrecruzamiento de lo delictivo con lo social, Arlt lanza “un cross a la mandíbula” a la hipocresía civilizada, y no casualmente en el diálogo pretendidamente teatral del cuento “Nuestra policía, la mejor del mundo” se burla de la modernidad, “el progreso de las ciudades se pone de manifiesto por su opulencia, y su opulencia se comprueba por el número de atentados que se comenten contra ella”, y traza una línea directa con el género negro con “Las fieras”, publicado en 1928 en la Antología de cuentistas rioplatenses de Editorial Vértice e incluido por Arlt después en El jorobadito, de 1933.
Allí sucede el relato, en primera persona, de la decadencia de un proxeneta en el final de su vida, ligado a las formas degradantes de la explotación sexual de las mujeres. Así lo presenta el notable escritor argentino, en esta antología que es, como cada vez que sucede, una nueva oportunidad para conocer y revisitar su pluma, su mirada lacerante, su tono inconfundible: “No te diré nunca cómo fui hundiéndome, día tras día, entre los hombres perdidos, ladrones y asesinos y mujeres que tienen la piel del rostro más áspera que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero la latitud a que he llegado, siento que en mi cerebro se mueven grandes lienzos de sombra, camino como un sonámbulo y el proceso de mi descomposición me parece engastado en la arquitectura de un sueño que nunca ocurrió”.
Vi por primera vez Stalker (La Zona) en algún momento del siglo pasado. El film de Andrei Tarkovsky es del '79, calculo que mi visita al cine habrá ocurrido durante la primera mitad de los '80. O sea en un mundo irreconocible, como el que aparecía en las fotografías que se revelaban en papel sepia. Cuando todavía no sabíamos ni el 10% de las iniquidades que habían cometido milicos y policías, para obtener el visto bueno de la oligarquía y enriquecerse como pago por su complicidad. Cuando creíamos que la democracia —una energía desencarnada, a la manera del Espíritu Santo o la Fuerza de Star Wars— intervendría en la Historia tarde o temprano, para salvarnos de la violencia, la injusticia y la vulgaridad.
Tampoco recuerdo dónde la vi. Supongo que en el cine Cosmos, o en la Lugones, o en la Hebraica. Desde entonces, no había vuelto a topármela en soporte alguno. Por esa razón, no conservaba sino recuerdos difusos de la visión original, fragmentos de un espejo roto. Descubrí, por ejemplo, que me habían quedado grabados los rasgos del actor Anatoly Solonitsyn. Tal vez porque interpreta a un escritor, que es lo que siempre había querido ser y con quien, por ende, debo haberme identificado. El resto me resultó tan vago como un sueño de ayer. Irreconocible como la Argentina de los primeros '80, o la criatura que yo era entonces.
Reencontrarme con Stalker en una prístina copia en Blu-Ray fue, pues, como asistir al mismo nacimiento por segunda vez. El nacimiento es igual pero uno no, uno ha cambiado. La segunda vez no se te escapa ningún detalle. La segunda vez ya no se te olvida nada. La actriz Cate Blanchett es tajante al respecto. Ha dicho: "Tengo cada encuadre del film grabado a fuego en mis retinas".
Andrei Tarkovsky.
Tarkovsky es uno de los grandes del cine. Autor de La infancia de Iván (1962), de Andrei Rublev (1966), de Solaris (1972). Películas que también vi entre fines de los '70 y el despuntar de los '80 y que, a pesar de que por entonces estaba a años luz de la posibilidad de entenderlas, me impresionaron profundamente. Por eso las guardé en el freezer de mi alma, consciente de que llegaría el momento en que revelarían su valor nutriente.
Lo que me atrajo de Stalker en aquel momento fue su pátina de ciencia-ficción, un género que me fascinaba, por culpa de la editorial Minotauro que publicaba a Bradbury, a Stapledon, a Le Guin. La película está inspirada en una novela de los —también rusos— hermanos Strugatsky, que aquí se conoció como Picnic extraterrestre. Tarkovsky no conservó más que la anécdota: la idea de que una fugaz visita alienígena había transformado el área donde aterrizaron —conocida desde entonces como La Zona— en un terreno donde ocurrían fenómenos inexplicables. Tanto en la novela de los Strugatsky como en el film de Tarkovsky, los únicos que se atreven a aventurarse en La Zona son los stalkers: guías que desafían la prohibición gubernamental, a sueldo de curiosos y cazafortunas.
El stalker (Alexander Kaidanovsky).
El relato se inicia en silencio, acercándose en puntas de pie a la cama donde descansan un stalker, su esposa y la pequeña hija en común. Un mundo de color sepia, como las fotos de antaño: realidad desaturada. Esa pobre habitación es un camafeo que se abre ante nuestros ojos. Un tren pasa cerca y todo empieza a vibrar, incluyendo la jeringa y el vaso de agua que reposan sobre la silla que está junto a la cama. (Juraría que Spielberg tomó de aquí el recurso que utilizó tan bien en Jurassic Park.) El protagonista (Alexander Kaidanovsky) se levanta para escabullirse a la cocina, tratando de no despertar a las mujeres. Pero su esposa lo sigue. Advirtiendo que está a punto de irse, ella le reprocha el abandono. Comprendemos que el stalker acaba de salir de prisión, a la que fue condenado por meterse en La Zona vedada. Y que planea volver a hacerlo esa misma mañana, a demanda de dos nuevos clientes: el Escritor (Solonitsyn), un artista famoso que dice andar en busca de inspiración, y el Profesor (Nikolai Grinko), un científico que se pretende interesado en el fenómeno que desafía la física terrestre.
El trío se reune en un bar astroso. A bordo de un jeep, eluden la vigilancia y se aproximan a La Zona que el gobierno ha cercado por completo. El stalker espera a que los guardias abran el perímetro para permitir la entrada de un tren militar —un extraño tren, que transporta algo parecido a una usina eléctrica— y se cuela detrás del convoy. Bajo una lluvia de balas, alcanzan una edificación donde los espera una zorra, a lomos de la cual se adentran en La Zona, usando la trocha del ferrocarril.
El trío que se aventura a entrar en La Zona.
Este trayecto inicial es largo, mudo, hipnótico. Cuando se le criticó el avance lento, Tarkovsky explicó que lo había hecho adrede, para que el espectador frívolo advirtiese que se había equivocado de película y pudiese abandonar la sala "antes de que comenzase la acción central". En ese sentido, Stalker se emparenta con otra película del '79 que propone algo similar: Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, cuyo viaje en bote al corazón de Vietnam detiene el tempo narrativo de los relatos de guerra para volverse lento como una babosa. Cuando vi Apocalypse por vez primera —a fines del '79, en el cine Atlas de la calle Lavalle—, empecé a adormilarme tan pronto el teniente Willard subía al bote e iniciaba su viaje. Eso me contrariaba, luché contra el sueño. Hasta que entendí que debía dejar de resistirme, porque Coppola me instaba a ver su película en otro estado de conciencia, que no era el de la vigilia plena sino el del trance. Así terminé de verla y así la he visto siempre desde entonces: como si se tratase de una experiencia alucinatoria, parecida a la de los soldados que viajan junto a Willard mientras consumen LSD.
Tarkovsky ansía, creo, algo parecido. Arrancarnos del estado de conciencia diurno, racional, para exponernos a una experiencia diferente. Si esto era osado en el '79, imaginen ahora. En su tratamiento del tiempo narrativo, Stalker va en contra de todos los instintos del mundo contemporáneo. Se trata de una película que hay que ver sin chusmear el celular ni apelar a la tecla de la función pausa. Suena imposible, ¿o no? Samanta Schweblin, que viene de ganar un merecido premio en España, suele decir que lo más parecido a un superpoder que existe hoy es la capacidad de concentración, que casi nadie conserva. Pero Stalker vale el esfuerzo.
Es una road movie que se convierte en una soul movie, porque el viaje que describe y al que invita es, además de material, metafísico.
Fe de ratas
Una vez en La Zona, la película adquiere color. El shock que produce esta transformación es doble. Por un lado, desnuda la verdadera naturaleza del mundo que quedó atrás: ese paisaje miserable de color sepia —arrasado y a la vez militarizado— es lo que hoy llamaríamos una distopía. No una civilización similar a la nuestra, sino sus restos. El escenario que una catástrofe ha dejado a su paso. (Tarkovsky no da indicios sobre sus características, pero al final revela que el stalker y su familia viven cerca de una central nuclear.) En ese sentido, Stalker es modernísima: anticipó las pesadillas apocalípticas que hoy son el trasfondo de los videojuegos que consumen nuestros pibes. De hecho se adelantó también al desastre de Chernobyl, que ocurrió siete años después — en el '86.
Al mismo tiempo, la zorra nos introduce en un paisaje que no puede ser más contrastante. La Zona es un bosque descontrolado, una entidad verde que avanzó sobre las ruinas de la civilización moderna. El follaje ha devorado edificios, tendidos de cables, tanques de guerra. A pesar de que conserva un silencio monacal, el paisaje deviene un personaje más. Parcialmente velado por una niebla blanca, palpita como si estuviese vivo. Durante esta segunda visión me convencí de que, de no ser por Stalker, los bosques de las películas de Miyazaki no serían exactamente como son — una forma de vida que desafía a que se reconozca su derecho a existir, sin sacrificar su misterio.
El stalker, la hija sobre sus hombros y la central nuclear.
A medida que el trío avanza, se van insinuando las verdaderas razones por las cuales asumieron semejante riesgo. El Escritor y el Profesor quieren llegar a un punto en particular de La Zona, que se conoce como La Habitación. Según se dice, y el stalker no desmiente, quien entra en La Habitación verá su vida transformada para siempre. "Sus deseos más queridos se volverán realidad aquí", dice el stalker, y aclara: "El más sincero de sus deseos, aquel que los haya hecho sufrir más".
Pero esa capacidad es un arma de doble filo. Porque una cosa es lo que un hombre dice desear, lo que racionaliza como objetivo, y otra muy distinta lo que desea de verdad, en lo más hondo de su alma: le guste o no, le convenga o no. "Mi conciencia quiere que el vegetarianismo se imponga en el mundo", reflexiona el Escritor. "Pero mi subconsciente se muere por un pedazo de carne jugosa. ¿Qué es lo que yo quiero, realmente?"
El destino de un viejo stalker, mentor del actual, pende sobre La Habitación como una advertencia. Ese hombre, a quien llamaban Puercoespín, se internó en La Zona con su hermano. Pero al atravesar un túnel que llaman La Picadora de Carne, este hermano —que iba a la vanguardia— murió. Puercoespín siguió camino y llegó a La Habitación. Al regresar a casa, su suerte cambió. De la noche a la mañana se convirtió en un hombre de fortuna. Pero a la semana siguiente, se ahorcó. Su repentina riqueza puso en evidencia que su deseo más profundo no había sido la paz en el mundo ni la resurrección de su hermano, sino su provecho personal. Y no pudo soportar la mezquindad de su alma.
El Escritor (Anatoly Solonitsyn) en La Picadora de Carne.
En ese sentido, La Zona entera funciona como una prueba de fe. Sus características no son estables sino reactivas: "Todo lo que ocurre aquí no depende de La Zona, sino de nosotros", dice el stalker. De algún modo La Zona responde al estímulo que sus visitantes introducen. Ante el túnel que llaman La Picadora de Carne, el Escritor pregunta: "Entonces, ¿deja pasar a los buenos y mata a los malos?" El stalker responde: "Creo que deja pasar a aquellos que han perdido toda esperanza. Ni buenos ni malos: gente afligida. Pero hasta el más afligido morirá, si no sabe cómo comportarse".
Tarkovsky era un hombre de fe, lo cual, en la Unión Soviética donde se desarrolló como artista, lo convertía en una figura incómoda. En el '84, desde Milán, anunció que no volvería a su país. "No soy un disidente, no tengo conflictos con mi gobierno", dijo entonces. "Pero, si volviese, me convertiría en un desocupado". Los temas que ocupaban su alma se alejaban cada vez más de los que la ortodoxia veía con buenos ojos. Su última película, llamada El sacrificio (que es de 1986, o sea el año de Chernobyl), cuenta de un intelectual que se pone a disposición de Dios con tal de que detenga un holocausto nuclear que parece inminente.
Durante el camino el stalker deja caer pistas sobre la verdadera naturaleza del viaje. En inglés existe la palabra quest, que define una búsqueda de naturaleza sublime, esencialmente generosa, como la que iba detrás del Santo Grial en las leyendas artúricas. El Escritor y el Profesor están en la suya, movidos por sus agendas individuales, pero el stalker sugiere que la visita a La Habitación podría redundar en algo más que un beneficio privado. "Nadie puede ser feliz a expensas de la infelicidad de otros", tira en un momento. En otro, dice: "A la gente de este planeta ya no le queda nada. Este es el único lugar al que venir, cuando toda esperanza se ha desvanecido". Y en otro recita un poema que es casi una plegaria:
"Que todo se vuelva verdad", dice. "Que ellos puedan creer. Y que puedan reírse de sus pasiones. Porque lo que ellos llaman pasión no es la verdadera energía del alma, sino apenas la fricción entre el alma y el mundo exterior. Pero, por sobre todo, que ellos puedan creer en sí mismos y se vuelvan indefensos como los niños. Porque la suavidad es grande y la fortaleza no vale nada. Cuando el hombre nace, es suave y flexible. Cuando muere, es fuerte y duro. Cuando un árbol crece, es suave y flexible. Pero cuando se seca y endurece, muere. La dureza y la fortaleza son compañeras de la muerte. La flexibilidad y la suavidad son la encarnación de la vida. Aquello que se ha endurecido, no triunfará".
El Escritor (Anatoly Solonitsyn).
Ese es el dilema que espera a quien pise el umbral de La Habitación. Dar el paso final, entrar allí, revelará su esencia. No lo que dice desear, no lo que pretende ser, sino lo que es de verdad, en lo más hondo de su alma, allí donde nadie más ve. ¿Cuántos de nosotros estaríamos en condiciones de entrar sin dudar, sin exponernos a un destino como el del Puercoespín?
El sacrificio
Yo entiendo —o tal vez debería decir: yo quiero creer— que el stalker tiene una agenda secreta. Que no conduce a gente hasta La Habitación tan sólo porque puede hacerlo y le pagan por eso, sino porque está esperando guiar a la persona indicada: una cuyo deseo más profundo y sincero no sea el beneficio personal sino el bienestar común, la posibilidad de devolverle al mundo su color original — la flexibilidad y suavidad del árbol nuevo.
Se trata de una tarea improbable, porque la humanidad está conformada por criaturas inseguras e insatisfechas que se endurecen para sobrevivir, y así aceleran su sequedad y eventual muerte. En otra suerte de poema —Tarkovsky era hijo de un poeta, algunos de esos textos le pertenecen—, el stalker lamenta que nada nos alcance. Que, en la porfía constante en pos de aquello que creemos merecer y por eso sentimos que nos falta, nos arriesguemos a perderlo todo: "Está tibio al sol, pero no es suficiente... La vida ha sido como un escudo, me ha ofrecido protección; he sido afortunado, pero no es suficiente... El día brilla como un cristal, pero no es suficiente".
Cuando el Escritor le pregunta si nunca hizo uso de La Habitación, la respuesta del stalker es ambigüa: "Estoy bien así como estoy". Lo cual significa, por lo pronto, que no piensa entrar después del Escritor y del Profesor. Pero no quiere decir necesariamente que no haya entrado antes. Tal vez se haya asomado ya: antes de caer preso, por ejemplo, en cuyo caso La Habitación le habría concedido su deseo más profundo. No el más obvio, sino uno aún más generoso.
Al llegar a La Habitación, el stalker descubre que ni el Escritor ni el Profesor son los indicados para convertir la distopía en utopía. Tampoco son mala gente, por fortuna; sólo seres imperfectos, con la sensatez necesaria para asumir a tiempo que no están a la altura del desafío. Pero el film sugiere que es lícito que el stalker y por extensión nosotros, que vemos a través de sus ojos, conservemos la esperanza. Hasta se atreve a decir que estaría más cerca de lo que pensamos.
La hija del stalker es paralítica: no le funcionan las piernas, un padecimiento que se describe como mutación genética, consecuencia del contacto de su padre con La Zona. (El stalker tiene decolorada parte del cuero cabelludo, como si hubiese estado expuesto a una radiación.) Uno que también es padre piensa de inmediato que, si estuviese en contacto con un fenómeno como La Habitación, entraría y desearía con toda la intensidad del mundo que su hija volviese a caminar. Pero, como el stalker bien sabe, La Habitación ve más lejos que uno; y lo que queremos no siempre es lo que estamos convencidos de desear. Su misma esposa, más allá del reproche por el abandono, comprende que el stalker tiene una misión que lo trasciende y debe llevar a cabo, aun cuando no termine de comprenderla del todo. Por eso lo define como "un loco de Dios" (God's fool, en los subtítulos en inglés). Alguien que puede parecer tonto o demente ante los prosaicos ojos de los hombres, pero que responde a un designio más alto.
El final de la película muestra, primero, que cuando el stalker se reencuentra con la niña el mundo sepia vuelve a tener color. El último plano revela además que ella mueve objetos con la mente, mientras suena una versión distorsionada de la Oda a la alegría de Beethoven. ¿Qué significa esto? Tarkovsky se niega a unir los puntos, a atar el paquete y ponerle moño: para eso estamos nosotros, los que decidimos hacer el viaje. Pero, si me preguntan a mí, yo creo que esa niña encarna la esperanza que el stalker reclama al mundo. Puede que el paso de su padre por La Habitación no le haya devuelto sus piernas, pero tal vez la haya convertido en aquella que, cuando el stalker la lleve a La Habitación, devolverá el color al mundo entero.
Ver Stalker es una experiencia tan extraordinaria como viajar a La Zona. No existen hoy películas como esta, ni de lejos. Es un poema visual, que como todos los buenos poemas se presta a múltiples interpretaciones. La que está más a mano es la que intenté desarrollar: un film que lamenta la pérdida de fe –en la idea de Dios, pero ante todo en el futuro luminoso de la humanidad— que explica por qué hemos llegado a la desastrosa situación en que estamos. Y eso que Tarkovsky se salvó de conocer el mundo de hoy: murió el 29 de diciembre del '86, de un cáncer de pulmón que quizás haya causado la exposición a locaciones tóxicas en Tallinn, Estonia, mientras filmaba Stalker. Pero en último término el film se juega por la esperanza, apuesta a la existencia de una zona del espíritu humano que magnifique nuestros mejores deseos en vez de los peores, cuya violencia —que también es rigidez, dureza— padecemos hoy.
Si es verdad que Tarkovsky fue irradiado y comenzó a enfermar mientras filmaba Stalker, su película final se resignifica. Ya no me quedan dudas de que se veía a sí mismo como el intelectual que se ofrece a Dios en sacrificio, con tal de que preserve a la humanidad de la hecatombe que, en su inconsciencia, preparó para sí misma. Tal vez nos haya salvado entonces, sin que lo supiésemos. ¿Existirá alguien que nos salve ahora, cuando las condiciones de nuestra existencia, al menos en Occidente, se han degradado a honduras desesperantes?
El trío protagónico, en el umbral de La Habitación.
A riesgo de incurrir en una interpretación reduccionista —del film de Tarkovsky, no de nuestra realidad—, me pregunto también si la democracia argentina no funcionará como La Habitación de Stalker. Mientras soportábamos la dictadura, imaginábamos la democracia como una zona de prodigios, que lo cambiaría todo para bien tan pronto nuestros elegidos entrasen en ella. Lamentablemente, los deseos de la mayoría de los que enviamos allí a partir del '83 no estuvieron a la altura de la faena. Con la excepción de Alfonsín —cuya fe no alcanzó, la Historia no miente— y de Néstor y Cristina, sólo visitaron La Habitación de la democracia argentina un grupúsculo de émulos del Puercoespín: gente que no quería colaborar con el bienestar general, sino llenarse los bolsillos. Y así seguimos. Preocupados porque los que hasta hoy sacan número en el umbral de nuestra Habitación no inspiran fe en la pureza de sus deseos. Lucen como gente indigna o inflexible, carente de la sensibilidad necesaria para servir al bien común en vez de al propio.
Al igual que La Habitación del film de Tarkovsky, la democracia no funciona por sí sola. Necesita una persona que haga de catalizador, sin importar su género. Alguien que se anime a ir al fondo, que encarne su energía, que se olvide de sí mismo o sí misma para velar por los demás.
La responsabilidad del pueblo argentino es guiar hasta allí a la persona adecuada.
